程砚秋:旦角水袖的运用
时间:2016-02-14 10:55:21      来源:中国京剧程派艺术研究会

我多年来学戏和演戏的经验,我深切地体会到在表演艺术上,祖先给我们留下的遗产是这样的丰富,真是值得我们中国人自豪。这样丰富的遗产,就看我们怎佯去学习它,怎样去好好运用它,来从事我们的创造。譬如我们学写字,最初是描本,照看现成的印本描下来,然后是临摹;再以后才是自己写。有人能写得好,成为书家;有的人就写不好。写得好的,就是因为他并不是一味地摹仿别人,而是有了自己的灵气;写得不好的,就是因力没有自己的灵气,因此他只能做个字匠而不能成为一个书法家。又如学画,最初时也是临摹前人的作品,后来才自己画。有人就能成为画家,但也有人一辈子只能做一介画匠,他画的东西总有些"匠气"。这两者之间的区别,主要也就在於他们有没有自"己的灵气。演戏也是这样,我们从小学戏的时候,差不多都经迂送佯一个过程:老肺先教念词,也不和学生解释词的意思,只要把字音念对了就好了;念熟了词就教唱;唱会了就上胡琴,然后就给你“站地方”,教你哪儿该扯四门,哪儿该用叫头,袖子怎麽抖,手怎麽指出去……,这就是一个"刻模子"的过程。在这今过程中,什麽表情、心理等等都还谈不到;在这以后,经过自己慢慢钻研,自己有了心得,这才把戏演好了。这就已经是从摹仿进入到创造的阶段了。

要成为一个优秀的戏曲演员是不容易的。因为戏曲的演员必须掌握一套非常复杂的功夫,这些功夫中包括“四功五法”,能样样都掌握得好,这才具各了做一个优秀演员的条件。

什么是“四功”呢,那就是我们常说的“唱、做、念、打”四个字。这四个字说起来很简单,但要真正掌握它却不那么容易。譬如唱功,好好儿唱的也是“唱”,唱得不好的也是“唱”。这好坏之间有著很大的区别。唱得好的,既好听又能感动人;唱得不好的就正相反。做功,有人就能把人物的身份。心情都表现得很好;有人就会把戏做错了。念法中,应该分清:是急念,还是慢念,气愤是气愤的念,抒情是抒情的念。“打”也要打出道理来。我听到一位老先生说过:中国的武打套子本有二百多套,“档子”有二百多种,这都是前辈们给我们留下的财产,可是现在能全部掌握的人恐怕已经不多了。有的人“打”得有目的,有内容,有的人就不行。譬如:一个人与另一个人用大刀、双刀开打,打到后来一定是“鼻子”,“削头”,“亮相”,“追下场”……,好的演员就能打出名堂来。这是在战斗正激烈的时候,一方用兵器砍对方的脑袋,一方在招架,在躲闪;一刀下去,本来以为对方已被砍死了,可是一看还活着呢,这才追下场。如果表现不出这样的意思,就不能算“打”得好、真实。又如《挑滑车》中有高宠扎金兀术的耳环这样一段戏。高宠的本意是要一枪把金兀术扎死,因此来势很猛;不过没有扎准,只扎到了他的一只耳环。有些好演员演金兀术,因为连胜数将,正在得意地大笑,冷不防后面来了一枪,这一枪扎得好痛!回头一看,原来是一员敌将站在面前,自己的耳坏还在人家的枪头上挂着呢,不禁又急又气又羞,转过身就与高宠交起锋来,这样演才算把戏演好了。可是也有些演金兀术的演员是“大路活”。他根本没有去琢磨这段戏是什么内容,高宠一枪扎过来,他连心都没有动,好象耳朵被扎了连痛都不痛,也不觉得羞愧,这就不近情理了。

“五法”是什么呢,那就是口法、手法,眼法、身法、步法。这些,同志们都是很熟悉的。四功五法的方法能掌握,寸子瘦、胖、高、矮人的帮助是非常有利的。在四功五法中,口法居第一位,唱法也居第一位,可见得:“唱”在戏曲中所居的地位(因各省各地语言不同的关系,对于四声口诀等先不讲)。有许多人往往只能专工某一功,唱得好的,打得就差;做功好的唱功不好。要四功具备的人是很少见的。如果具备了四功,五法再配合得好,那就更是全材了。五法中,每一种都有许多学问在内。除此以外,各个行当还有许多需要单练的功夫,例如老生的甩发、髯口、宝剑穗子;小生的翎子、扇子;旦角的水袖、云帚等等,这些功夫都得单练,不过用的时候并不是孤立的,而是穿插在四功五法之中。

在戏曲表演中,各行都有各行的一套技木,不管是花脸、文丑,武丑、旦角、老生等等,都有它自己的一套东西。必须掌握了这一套东西,才能扮演这一行的角色。记得在好多年前,有一次演义务戏,许多演员都反串演出了不是他本行的角色,我反串的是黄天霸。我心里也很想拿出些英武气概来,可是就是拿不出,因为我身上没有武生的东西。所以,要我谈其他行当的表演是不行的,我今天主要正是讲讲我的本行——有关旦角表演上的一些问题。即使谈旦角的表演问题,我也只能谈其中的一个问题:水袖的运用。

我小时候演青衣戏,如《彩楼配》,先生给站地方,扯四门。出绣房,迸花园,老是捂著肚子唱;到年纪稍大一些,就感到这样不大好,哪有整天捂著肚子出来进去的!自己也觉得好笑,不过仍旧不知道该怎祥做。再经过一个时候,方才懂得了,演旦角必须:端庄流丽,刚健婀娜。端庄,并不是要你捂着肚子不动,要是老这样,就显得呆板,端庄而含流丽,就有了“神”。至于“刚健含婀娜”这句话,我想举一个例子来说明,大家就可以明白了:从前有个演员名九阵风(阎岚秋先生),是个有名的武旦,也兼演花旦、刀马旦、闺门旦。他不仅擅演《泗洲城》、《取金陵》等一类武旦戏,而且也擅演《小放牛》等一类花旦戏。他演武旦戏的寸候,打得很俐落固不用说:在一阵激烈的开打后的“亮相”,就象钉子钉在那里的一样,纹丝不动;这一会儿,他的身子就慢慢的晃劫,就象风摆杨柳一样,然后就著这今势头再跑下场。整个身段显得非常美。那时候还有另外的一位名武旦,打得也很冲,“亮相”时的功夫也很好,但是他并没有后来的晃动,而是一直跑下场。与九阵风比起来,一样的很干净,很俐落,但总缺少一点什麽,这就是因为他刚健有余,缺少婀娜之姿。因此观众对他们两入的评价,始终认力九阵风应居第一位,另一位应居第二位。

关于“三节”“六合”。三节:以手臂来说,手是梢节,肘是中节,肩是根节。以腿来说,脚是梢节,膝是中节,胯是根节。以整个人的身休来说,头是梢节,腰是中节,脚根是根节。六合:有内三合,外三合,内三合留到将来谈唱腔问题再详细谈。外三合是:每一个姿势,三节都需要“合”(协调):手与脚合,肘与膝合,屑与胯合,如果不协调,姿努就不美。例如抖袖,就要讲究梢节起,中节随,根节追,这样才能好看;如果中节不随,根节不追,只有梢节在单独活动,整个动作的,“势”就断了。

前人们有四句话值得我们好好的研究:“气沉丹田,斗顶虚空,全凭腰转,两肩轻松。”如果能按照这个要求去做,我们的身段、姿势就都会好看了。在我的藏书中,有一本《梨园原》,里面有许多材料,对我们来说都是非常宝贵的;告诉我们,在表演时应该注意些什麽,怎祥才能改正我们表演上的毛病等等。关于水袖的运用,我根据个人的经验,把它们归纳成十个字,即勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩,打、抖、这十个字里面,用劲的地方各不相同;运用的时候,把它们联系、穿插起来,就可以千变万化,组织成各种不同的舞蹈姿势。

下面分别讲一下这十个字的用法:

一、勾:要使水袖叠起来露出手,就要用“勾”。伸出大拇指,对准水袖的折缝往上勾,两三下
就把它叠起来了。我看到有许多演员,水袖老是叠不起来,只能让它拖在下面,这样既不好看,而且往往因为手伸不出来而著急,因而影响了表演,这多半是由于他们还没有找到这个窍门的缘故。

二、挑:以食指用劲,将水袖向上面扔出去,多用于要水袖向上飞舞的时候。

三、撑:如《锁麟囊》找球一场,有这样的身段:起云手,转身,翻水袖,两臂伸开,蹲下,
亮相。这时就要用“撑”:主要以中指用劲,同时两臂撑出去。如果没有这个“撑”,转身蹲下时,只能很早就摆好了两臂伸出的姿势,这样整个身段就显得呆板了,这叫做:“有姿无势”;只有姿态,没有动势。要是在蹲下时同时将两臂撑出去,然后再亮相,就是有姿有势,这个身段才显得圆满。

四、冲:两手托住水袖,两臂一先一后往上伸。这个身段多用于表现感情激动的“下场”时候。如果不用“冲”,就成为无规律的乱耍袖子了。

五、拨:扬袖(见后)后要将水袖放下,还原时“拨”。主要以小指用劲,好象拨东西一样。

六、扬:翻袖,抬臂。多用于“叫头”,“哭头”等时候。

七、掸:扬袖后的还原动作。不过动作比“拨”要大一些,好似要掸去身上的灰尘一样。

八、甩:先翻袖,后甩出去,这个动作比“掸”又要大一些多用于生气的时候。

九、打:略同于“甩”,不过更直来直往一些,用劲也更猛一些。

十、抖:即一般常用的“抖袖”,动作比“掸”、“拨”都要小,只用腕子稍动一下就可以了。

我虽然把我所用过的水袖动作归纳成为这十个字,但这十个字并不是一个个孤立的,不能想起来哪儿要有个水袖,就突然的来一下;也不是这儿一下,那儿一下,把它们分割开来。每个水袖动作之间的联系要自然,要顺,例如“叫头”时用“扬”,但用“扬”就必须要用“拨”或“掸”,否则就不顺:至于究竟是用“拨”还是用“掸”,就要看当时的情境采加以选择。又如我看湘剧《拜月记》,拜月一场有姊妹逗趣的一段戏:妹妹把姊姊惹恼了,又去向姊姊赔礼(妹妹在姊姊的左边),她把姊姊的左肩一拍,正想讲话,姊姊将右手的水袖向她一“打”,表示“你别理我”。这样表演很好。但也可以这样处理:妹妹拍姊姊的左肩,姊姊右手的水袖向左肩一“掸”,表示将妹妹的手推开,然后斜著向妹妹用水袖“打”下去。这祥处理,就更丰满了。当妹妹第二次赔礼,姊姊仍不理她时,最好就不要再重夏前一个身段,可以这样处理:翻左袖,直着“打”下去,轻轻的一跺脚。将这些水袖动作变化着组织起来运用,可以设计出无数种身段来,这些身段对表演是有很大帮助的。最近我在拍摄舞台记录片《荒山泪》,在这部影片中我一共用了二百多个水袖动作,不过并不是孤立地这儿一个,那儿一个,而是联系起来运用的。

水袖的尺寸不宜太长,如果是狭长一条,不仅不好看,用起来也很难得心应手。我的水袖尺寸是:衣袖长约过手四寸,水袖本身有一尺三寸,这样的长短,运用起来比较得劲。

各种身段的运用,还必须结合着自己的身材,要善于掩盖自己在身材上的缺陷。老前辈们在这方面也是有丰富的经验的。我看过很多次盖叫天先生和杨小楼先生的戏。我觉得盖叫天先生在演戏时,亮“高相”的时候居多,这是因为他的身材生得比较矮;如果亮“高相”,就能使人感觉到他的身材很高大,很魁梧,增加了英武气概。杨小楼先生就不同;他的身材本来就很高大、如果老亮“高相”,就更显得他高大了,所以他亮“高相”的时候是不多的。假如盖叫天先生不考虑到自己的身材特点,而把杨小楼先生的身段,硬搬到自己身上来,那就不能弥补自己在身材上的缺陷。我自己在这方面也是很注意的。我的身材很胖、很高,所以我在身段的运用上总是要经过严格的选择,尽量避免那些特别显露我身材缺陷的姿势和动作。譬如《武家坡》里有一个“哭头”:“啊……,狠心的强盗啊!”照例应该是先做两个“扬”,高举着雨臂唱那一句“狠心的强盗啊!”可是这样抬着膀子站在那里唱好半天,就更显得我这个人又高又大了。所以我就用这样的身段:唱“啊……”句的时候,右手用“扬”,然后把它放下来;到唱“狠心的强盗啊”句时,只抬左手,翻袖,把右手翻袖向前平指,你们看,这一来就显得我这个人瘦小得多了不是?但这身段对一个本来就很瘦小的人也许就不合式,因为这样一来,就更显得他瘦小了。所以,我认力,在吸收别人的身段的时候,怎样结合着自己在身材上的特点来变化运用,这一点是值得我们研究的。

四功五法,都是我们戏曲演员必须磨练的功夫。但是同肘又要注意,用的时候不能乱用,不能脱离剧情来卖弄这些功夫。譬如我看到盖叫天先生演《英雄义》的史文恭,当他与卢俊义交战了一阵以后,感到梁山英雄的来势很猛,自己的力量恐怕不是他们的对手,如果这样,庄园就很危险了。因此他很焦急,一千人在想主意,决定对策(用“揉肚子”,“走马锣鼓”);想到后来,决定豁出去与他们拼了(抡髯口:左边一下,右边一下,最后把髯口一理,一亮相,下场)。这种表演是非常好的。可是我看到另外一些演员,学了盖先生的这一个抡髯口的身段,在另外一个戏一上场的时候就用上了,这就是卖弄。因为这些身段用得不是时候,不结合别情。水袖也是这样:譬如有人演《武家坡》王宝钏,水袖耍得很漂亮,左一下,右一下的。但是用得不恰当,因为不合人物的身份,这就是卖弄。这个戏一般的不能用很花梢的水袖,只有几个地方可以用。例如在老生拍她的肩时,下场时,迸窑时,仅此而已。这几个地方需要用水袖的,就要用得漂亮。这几个水袖动作,也许要练上几千遍才能练好,但是在台上却只能来这么几下,因为戏里面只需要用这几下,千百不能认为:我练了这么许多遍,好容易练成了,今天我得“亮”一下功夫。这就不对了。

总之,四功五法,是戏曲演员的本钱。我们必须掌握这些本钱。决不能说,我今天也演了戏
了,也要了“好”了,这就成了。不,仅仅这样还是不够的。几十年来的经验告诉我:艺术是没有止境的!遗产这样的丰富,就看我们怎样去从这个宝库里拿东西,怎样去辨别它,运用它。你越是用心去钻研,就老会有新的东西发现。

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